Представа „Алгоритам сна“ је пројекат Театра Мимарт према концепту Неле Антоновић у извођењу перформера аматера Марка Нектана, Наташе Милојевић, Ђурђије Јеленковић, Владимира Чубрила, Лидије Антоновић, Катарине Бућић и Милоша Јањића, а коју смо ми гледали на отвореној сцени Кинеске четврти.

Иако можда не би требало да приступимо и судимо представи у којој учествују аматери истим критеријумима као што бисмо то урадили за професионалну представу, чињеница је да супервизор (Нела Антоновић) која је радила са овом групом аматера, долази из професионалног позоришног света. Било како било, „Алгоритам сна“ је покушао плесом да прикаже један сан, а пошто у сну не морају да важе каузалне везе или било каква логика, аутори су то схватили дословно те су актери плесали уз импровизацију на саксофону, исписивали су кредом бројеве по црној површини насумично изговарајући одређене цифре, мушкарац је облачио женске халтере и шминкао се, пар је наздрављао уз чаше напуњене песком… Веза између сегмената је изостала, а чак није било ни јасне линије радње унутар кореографије једног лика. Још један поступак чији је смисао остао загонетка био је лик који је кружио око првог реда публике и седао им у крило. Претпостављам да је интенција била да гледалац осети нелагоду, да се насмеје или да пружи било какву реакцију, међутим, то се ипак није десило јер седање у нечије крило није било ни у каквој спрези са представом коју гледамо. „Алгоритам сна“ нам није пружио одговоре на питање ко сања овај сан и на крају крајева, о чему заправо сања.

Представа је започела светлосном пројекцијом по белим оделима учесника која је подсећала на визуализацију РЕМ фазе, а завршена је песмом „Дај нам сунца“ сугеришући тиме јутро и буђење. Премда у томе има смисла, ови засебни делови стилски делују као да су из две потпуно различите представе и не произилазе органски из целине коју смо гледали између почетка и краја представе.

У једном моменту је перформерка у црном костиму и са црном маском на лицу непомично лежала на сцени док ју је друга засипала латицама цвећа што је учинило да призор делује као да присуствујемо сахрани Артоа, позоришног редитеља авангарде. Ово суштински и није толико лоше јер ако су сахранили естетику Артоа онда можда могу да наставе даље и баве се плесом и позориштем којим ће причати приче и будити емоције.

                                               Алгоритам сна или Сенка духа дадаизма

„Дада се сасвим природно распада већ у свом иницијалном начелу да је и сама ништа. Прави дадаисти су против дадаизма“ (Селенић, 2002: 47). Алгоритам сна оличење је тенденција дадаизма будући да је уверљиво и доследно – ништа.

Сетимо се да је дадаистички покрет основан 1916. с намером да уметничким садржајем покуша да имитира бесмисао реалности. Квантна теорија, теорија релативности, Фројдово Тумачење снова (1900) и Уводна предавања из психоанализе (1905) доприносе делегитимизацији појавне стварности као истините и подстичу кубизам у ликовној уметности, атоналност у музици, а све то заједно са Великим ратом, који у очима света обесмишљава принципе хуманости на којима је тобоже функционисала Европа, прави услов за буђење дадаизма у позоришту.

Међутим, ако је двадесети век донео пркос Њутновој физици, двадесет први темељи своју науку на теорији хаоса. Теорија хаоса описује динамичке системе и почива на принципима детерминизма. Иако се „детерминистички хаос“ темељи на формулама које се могу разумети, он не може да послужи као алат за предвиђање будућности или деконструкцију прошлости због превеликог броја варијација које се стварају мењањем било које варијабле (ефекат лептира). Дакле математички систем који описује стварност прати универзалне законе математике, али свеједно не може бити основ за разумевање те стварности.

Непредвидивост понашања динамичких система није резултат насумичности, већ превелике комплексности (налик фракталној слици). Ово упућује на постојање реда у хаосу. Али какве то све везе има са представом Алгоритам сна?

Као што „чудни атрактори“ покушавају да смање раст грешке у гранању варијабли математичких формула, тако и приповедачки принципи организују елементе стварности у људима схватљив ток догађаја. Алгоритам сна у самом свом наслову садржи грешку. Или не? Наиме, ова представа ни у ком смислу не садржи алгоритам.

Алгоритам је скуп операција за решавање одређеног проблема које се извршавају по тачно одређеном редоследу. А представа Алгоритам сна нема ни проблем ни логичан редослед. Да није наслова не бисмо могли да наслутимо ни да је у питању сан, јер оно што се дешава на сцени  која дубоко залази у публику јесте низ призора: мушкарац у тангама који се шминка, девојка се огледа у огледалу, друга девојка исписује бројеве на поду, момак се увија испод пробушеног ћебета итд. Алгоритам у представи не постоји, али уколико се сетимо дадаистичких тенденција апсолутне негације можемо да претпоставимо да је ауторка Нела Антоновић желела да и наслов буде НЕ-адекватан.

Сан и истраживање подсвесног, као и стотину година закаснели дадаизам ослања се на Фројдова такође умногоме превазиђена истраживања. Стога морамо да се запитамо – шта у Србији две хиљаде двадесете тражи дух давно покојне Даде? Сенка духа, заправо, будући да је Дада упрокос својој нихилистичкој суштини била продуктивна и изродила надреализам који је прокрчио пут трагичној фарси и позоришту које данас знамо.

Шта Алгоритам сна данас жели да каже кад су сами постулати разумевања света на којима се темељи превазиђени? Коме се Алгоритам сна данас и овде обраћа кад и мејнстрим позоришта углавном нису малограђанска, будући да се ескапизам преселио на телевизију и филм? У шта млади људи који у представи учествују (а то су Катарина Бућић, Владимир Чубрило, Ђурђија Јеленковић, Катарина Орландић, Марко Нектан, Наташа Милојевић, Теодора Сарић, Лидија Антоновић и Милош Јањић) верују кад пристају да се изложе публици у овако херметичној и некомуникативној представи?

Да ли је то неподношљива лакоћа анти-постојања?

Да. Да-да.

                                                           Smeh i igra u vihoru rata

ANA FRANK

(istorijska antibajka za decu i odrasle)

Pre nešto više od godinu dana (ako ćemo da budemo mikroskopski precizni – godinu dana i jedan dan), ansambl šabačkog pozorišta premijerno je izveo predstavu „Ana Frank“ koja je ujedino predstavljala i ispitni rad studentkinje master studija Fakulteta savremenih umetnosti Vanje Pavlović. Datum premijere je bio simboličan – ravno 75 godina pre nego što su glumci stali na daske, Ana Frank je sa nekolicinom žigosanih sunarodnika odvedena u ozloglašeni koncentracioni logor Bergen-Belzen gde je u martu naredne godine preminula od pegavog tifusa.

O Aninom „Dnevniku“ ne treba uzaludno trošiti reči. Knjiga je prevena na preko 70 jezika, a pisac je posthumno dobio „Pulicera“. Za razliku od Čerčilovih „Memoara“ ili Ajzenhaurovog remek-dela „Od invazije do pobede“, „Dnevnik Ane Frank“ nam pruža drugu stranu rata ispričanu iz vizure nevinog deteta zarobljenog na skučenom tavanu u isčekivanju mira i konačne slobode. U „Dnevniku“ nema izveštaja sa fronotova, političke propagande ili herojskih podviga, njegova dragocenost je u iskrenoj ispovesti „jedne od nas“.

Da li je ovakvo štivo potentno za scenu? Kojim narativnim sredstvima se koristiti? Čini se da je rediteljka predstave Jelena Bogavac imala zaista težak zadatak. Sa jedne strane, tu su songovi, naglašeni scenski pokret i igrani delovi koji se odlikuju vedrim karakterom i lepršavošću. Sa druge strane, predstava obiluje „dokumentarizmom“ bez kog je bilo teško ispričati priču, ostvariti istoričnost, a koji nas opominju i podsećaju na strahote rata. Kroz predstavu se prepliću crno i belo, smeh i tišina, nada i beznađe. Promena ritma i emocija su me uhvatili nespremnog, pa sam se sa pravom zapitao koju emociju je rediteljka htela da prenese i kako ja to tačno treba da se osećam. Pred sobom imamo junake koje je odneo vihor rata, a oni se smeju i plešu. Da li je to slavljenje života? Sve ovo bi bilo efektnije da publici nije poznata sudbina Ane Frank, te da nas glumci kroz tumačenja sasvim postepeno uvode u priču čiji kraj bi eksplodirao kao tempirana bomba.

Gledajući ovu predstavu na otvorenom, (što je bio moj slučaj) svakako se gubi iluzija prostora, nestaju klaustrofobičnost i potmula tišina jednog tavana, a oni su presudni za potpuni doživljaj i empatiju. Ovakve izvedbe su stvorene za „ušuškanu“ kamernu scenu, intimu, gde ćemo uz pomoć prigušenog osvetljenja uspeti da se vratimo nekoliko decenija unazad i saživimo se sa sudbinom Ane Frank. Priča počinje kada vratar zaključa pozorišnu dvoranu, gotova je onog trenutka kada naše junakinje više nema, a mi smo prinuđeni da izađemo na ulicu puni utisaka i pitanja. Još jednom je dokazano koliko je odabir prostora bitan za celokupni utisak, a festival je ovom prilikom, na moju veliku žalost, napravio grešku prilikom selekcije ne dozvolivši glumcima šabačkog pozorišta da zablistaju u punom sjaju.

Kostimi i scenografija su potpuno svedeni, što se je u skladu sa prirodom situacije. Naši junaci nemaju za bolje, a bilo bi suludo i neukusno oblačiti ih u skupocene haljine i odela. Ostaje nejasno zašto glumci u drugoj polovini predstave uskaču u kostime koji su gotovo identični onima koji su nosili na sceni tokom čitave predstave. Glumačka izvedba je na visokom nivou uzevši u obzir da je pred njih stavljen izuzetno težak zadatak – prelazak iz jednog lika u drugi, pevanje, igra, česta promena emocija, a u slučaju izvođenja na „Infantu“ i borba sa bukom. Poseban utisak svojom energijom i tačnošću ostavio je mladi dvojac Miloš Vojnović – Olivera Guconjić.

Za sam kraj valja pohvaliti ceo ansambl za hrabrost i istrajnost. Posmatrano sa strane, bez previše udubljivanja i analiziranja, Dnevnik Ane Frank može da deluje kao sasvim jednostavan projekat. Naprotiv. Iskreno verujem da je inteligentna Milena Bogavac znala u kakvu spisateljsku avanturu se upušta. Pred sobom je imala dnevnički zapis – intimnu isposvest zbunjene devojčice koja je željna života, a prinuđene je da se sedi i čeka. Dnevnik nosi lični pečat utisnut u svaku stranicu, senzibilitet koji ne sme da se uguši, on u sebi nema razigrane i razrađene karaktere, radnja je strogo lokalizovana, a informacije se iznose taksativno. I ono najbitnije što ne smemo da smetnemo sa uma – dnevnik je da se čita, a ne gleda. „Dnevnik Ane Frank“ nema potencijala za scenu, a katastrofa je izbegnuta zahvaljujući glumačkoj veštini i iskrenom odnosu prema književnom predlošku.

                                                         Вежбаоница за револуцију

           „Нада је сан будних“

– Аристотел

            Простор за револуцију плесна је представа кореографкиње Исидоре Станишић у продукцији Битеф денс компаније, изведена у такмичарском програму Инфант-а. У представи играју Ана Игњатовић Загорац, Миона Петровић, Јакша Филиповац, Наташа Гвозденовић, Тамара Пјевић, Борис Видаковић и Никола Живковић, драматург је Игор Коруга, а композиторка Дарја Јаношевић.

Иако представа почиње фингираним сукобом између организатора и извођачице која, претварајући се да је део публике, своје незадовољство због рђаве позиције у гледалишту проширује на критику читаве друштвене ситуације (јер је по њој управо позориште место за преиспитивање друштвене стварности), представа брзо прелази у простор сцене, односно, простор за револуцију. Овај простор више подсећа на психолошки термин такође просторне конотације – зона комфора. У питању је душек испуњен јастуцима, а омеђен дезинфекционим средствима као првом линијом одбране од опасне спољашњости.

Да ли је револуција могућа само у сну, једно је од питања које се поставља будући да плесачи никада не напусте меку комфор зону у коју су похрлили заједно са провокаторком. Друга питања су: да ли је револуција лични или колективни чин? Шта је уопште револуција?

Према Великом речнику страних речи и израза (И. Клајн, М. Шипка):

револуција, е ж. [lat. revolutio према revolvere котрљати] 1. промена политичког уређења и друштвено-економског система насилним путем. 2. корените промене у неком сегменту живота (у начину рада, схватањима, култури и сл.). 3. астрон. кружење мањег небеског тела око већег.

Кроз сат времена трајања ове стилски упечатљиве и доследне представе, Простор за револуцију пропитује сва три значења овог термина. Окретање око сопствене осе, око партнера, самостално по сцени, котрљање и у сваком другом смислу кружење важан је плесни мотив. Уколико изоставимо симпатични драмски пролог сукоба извођачице и организатора представе, може се рећи да је кружна и драматургија ове представе будући да кореографија почиње у пози револуционарно подигнуте песнице из које плесачи клизе у сан, док се завршава буђењем из сна и поновним заузимањем револуционарне позе с почетка. Емоција завршетка – нада, као у епиграфу овог текста, наставља тему сна и постаје сан будних.

Питање лично-колективно проблематизује се кроз плесне сцене у којима покрет плесача или плесачице покрене друге играче, од тога да се мешкоље у сну, до тога да и они заплешу. Најбољи пример је сцена у којој плесач трчи по кружној путањи и сама центрипетална сила његовог кружења помера друга уснула тела.

Коришћењем аранжмана Интернационале, као и критиком конзумеристичког, индивидуалистичког, егоцентричног друштва представа се јасно одређује у смислу врсте друштвено-политичке револуције коју прижељкује. Међутим, призма кроз коју се представа бави могућношћу револуције у складу је са слоганом Инфант-а: „Лична револуција“ (а као што знамо – лично је политичко). Због тога простор за револуцију може да се посматра и као простор унутар индивидуе, сачуван за промишљање и покретање револуције. „Револуција мора да се вежба“ закључак је ове представе. Излазак из удобности сна у простор борбе је орах који се свакодневно ломи. Успаваност (метонимијски представљена кроз јастуке) представља терет појединцу који мора да сломи или да буде сломљен.

Вежбање револуције, како сугерише представа, почиње  кроз проматрање сопствене стварности с иронијским отклоном. Иронија је важан елемент Простора за револуцију, делом зато што доводи упитање ту често коришћену и до баналности израбљену реч „револуција“ (све, па и шишке могу бити револуционарне, како плесачица и демонстрира) и на тај начин избегава претенциозност, док са друге стране суптилно провоцира гледаоца да се заљуља на клацкалици између одсуства ироније и потпуног цинизма и запита се управо – где је на тој скали могућност револуције. И не само гледалац већ и представа котрља и кружи по путањи од искрене поруке да је револуцију важно вежбати, преко ироничних и духовитих сцена као што је поменута сцена са шишкама, или сцена аутоцензуре у којој плесачица сама себе јастуком спречава да узвикне: „Револуција!“ до цинизма који је најчешће својствен такозваним бумерима – сцена у којој подигнута песница прерасте у рејв плесни покрет алудирајући да је младима журка преча од промене.

У том смислу проблематично је и делује као вишак коришћење маски и дезинфекционих средстава као симбола препреке при покретању револуције. Критика претераног комформизма тако прелази у критику основне увиђавности, јер ношењем маске чувамо друге, а не себе. Да би се уздигао до метафоре коју се чини да је ауторка хтела да постигне, овај симбол би прво морао да престане да буде важан део наше друштвене стварности, у којој побуне против коришћења маски заиста личе на мале револуције, додуше реакционарне.

Критика индивидуализма, чији пакао букти на западу кроз разне идентитетске политике, а који пропагирањем самољубави, „високе вибрације“ и помирења са околином успављује импулс за побуну, изражена је кроз, можда, најупечатљивију сцену представе. Умирујући глас са разгласа успављује нас уз мантру књига за самопомоћ. Верујемо да није случајно што спикеркa, говорећи на енглеском каже „and as you exile” (док идеш у изгнанство) уместо логичног „as you exhale” (док издишеш ваздух). Друге сцене критике конзумеристичког друштва одлично приказују како капитализам сјајно инкорпорира патријархат јер су (са изузетком плесног сегмента у ком плесач подиже јастуке као тегове) искључиво усмерене на жене и исмевају револуцију кроз промену фризуре или куповину хаљине, коју потом жена не може без мушкарца ни да закопча.

Поред тога што индивидуализам захтева комфор, који искључује непријатност борбе, он отежава сарадњу односно слогу која је потребна за оформљавање револуционарне масе. У том смислу, изузетно је тачна и важна сцена борбе коју двоје плесача имају око јастука, у којој се чини да не могу истовремено мирно да спавају, већ морају да се отимају о провилегију сна. Миран сан више класе зависи од патње сиромашних. Или – незадовољни и инертни људи средње класе расплињују своју енергију у трци за мало комфора, уместо да отпочну борбу  за социјалну једнакост у којој ће сви уживати исту врсту мира.

На крају, запитали бисмо се над изјавом провокаторке из пролога о томе да је позориште управо место промишљања друштвене стварности.

Простор за револуцију је представа

Простор за револуцију је сан

Простор за револуцију је непосредна стварност на сцени пред нама

Простор за револуцију је ограничен

Простор за револуцију је унутар човека

А да ли је Простор за револуцију и позориште?

Представа Простор за револуцију пак, охрабрила нас је да помислимо да је позориште, у најмању руку, у својим интелигентнијим и субверзивнијим еманацијама, вежбаоница за револуцију.

Дивна Стојанов

                                Простор омеђен средством за дезинфекцију

На отвореној сцени у Кинеској четврти постављена је плесна изведба „Простор за револуцију“ Битеф денс компаније, према концепту и кореографији Исидоре Станишић, а којој је по одлуци жирија ИНФАНТ фестивала припала и награда за најбољу представу.

Представа започиње комешањем у публици и бесном жaлбом хистеричне гледатељке, а заправо плесачице, незадовољне местом у гледалишту. Препирка са другим гледаоцима убрзо је прерасла у свађу са обезбеђењем. А где је сукоб, ту је и пажња публике, па био то конфликт на сцени или изван ње. Овим су аутори (драматургија: Игор Коруга) потврдили теорију Ричарда Шекнера да је све изведба па тако нема претеране разлике између позоришта, јавних купатила, панк клубова и метежа у публици. Дакле, већ на почетку стављено је до знања да простор за револуцију није само позоришна сцена где се одвија читава плесна кореографија. Простор за делање у правцу промене може бити и моја столица у гледалишту и моје окружење у публици.

Из публике седморо извођача (Ана Игњатовић Загорац, Миона Петровић, Јакша Филиповац, Наташа Гвозденовић, Тамара Пјевић, Борис Видаковић и Никола Живковић) револтирани улазе на сцену, на струњаче, односно њихов простор за револуцију. Из ограниченог простора излазе само када посежу за асепсолом и медицинским алкохолом, само када се заиграни сете тзв. нове реалности у којој живимо.

Читава кореографија састоји се од низа плесних сцена које из колективне игре прелазе у солистичке тачке, које се поново претапају у групно извођење. Уз смењивање индустијал техно и џез музике (музика: Дарја Јаношевић) говори се, односо плеше, о аутоцензури појединца који би желео да се бори за своје идеале; са иронијским и духовитим отклоном приповеда се о промени која – стеротипично за жене – започиње променом фризуре; игром плесачице која не успева сама да закопча хаљину на леђима показује се потреба за саборцем или саборкињом у револуцији, о насушној потреби за солидарношћу и удруживањем зарад истог циља, па макар тај циљ био и закопчавање цибзара на женским леђима.

Женски пар који плеше са медицинским маскама, стављајући до знања да и током револуције треба и морамо да бринемо о здрављу себе и других, покушава да се рукује, али константно се мимоилазе, симболишући тиме да је неспоразум, идејно и идеолошко разилажење саставни део сваке револуције.

Значењски најснажнији део представе је била сцена одлaска на спавање уз „селф-хелп“ успаванку, умирујући роботизовани глас који убеђује појединца да заслужује само најбоље и да треба себе да воли (што заправо и јесте револуционарни чин у времену конзумеризма које нас тера да будемо незадовoљни собом како бисмо купили нови производ помоћу којег ћемо отклонити своје незадовољство). Омамљени, успавани, препуштени сну нео-либералног капитализма, актери се тешко одлучују на револуцију.

Поп верзијом „Интернационале“, намерно разводњавајући оваквим аранжманом слободарски дух који у себи носи химна свих левичара, док плесачи стоје у положају Слободе која предводи народ са истоимене слике Ежена Делакроа, завршава се „Простор за револуцију“ уз позив на стрпљење и напомену да се револуција свакодневно вежба.

На непретенциозан начин кореографија је дала критику садашњег конзумеристичког, нарцисоидног друштва, али без интенције да криви нас потрошаче, већ са идејом да се укаже на матрице понашања и понуди начин одупирања владајућој идеологији. Појединац и његова лична револуција, она која би потекла из његовог микрокосмоса већ је довољно велики простор за побуну.

Једини реквизит који плесачи имају, поред маски и дезинфекционих средстава, јесу јастуци. На њима спавају, вероватно сањају о бољем друштвеном уређењу, њиме гуше своје покушаје да буду гласни и кажу шта не ваља, њима се ослањају једни на друге, дижу јастуке као тегове и носе на потиљку као најтежи терет. На темељима неких пређашњих успешних револуција се, дакле, спава, о њима се сања, из страха од неуспаха се спутавају ти сновима, заједничким идеалима се ослањамо једни на друге, а уједно револуција је као камен који Сизиф гуре по нашем кичменом стубу.

Веома вешто избегнутна је конкретизација и уопште објашњење појма револуције. Плесна представа једнако добро може да комуницира са било којим одговором из публике на питање: за шта се ви борити или шта желите револуцијом да промените. У драмској представи, верујем да би изостанак артикулације кључног појма, био велики пропуст, али у плесној изведби, ово је напросто функционисало.

Представа је успела да доследно меандрира кроз два нивоа – лично за плесача/плесачицу и за гледаоца, и колективни ниво, како физички тако и тематски. Појединачне и групне сцене смењивале су ритмички веома добро, а исто тако течно је збивање из личних тема, нпр. о промени фризуре, прерастало у универзалне теме као што је колективна психоза и психичка умртвељност изазвана инјекциом конзумеризма.

Након завршене изведбе усхићени предшколци из публике похрлили су на сцену и тако, несвесно, заокружили идеју представе. Нова генерација улетеће у простор промене, непрестано вежбајући тако револуцију, освајајући и ширећи подручја на којима је револуција уопште и могућа.

Danilo Baletić, majstor obrade metala, koji za realizaciju svojih dela “Skulptura Transformesi i Dinoboti” koristi odslužene industrijske materijale: metal i plastiku. Transpozicijom odbačenog industrijskog materijala/predmeta – stvorio je novi poetičan oblik dao mu suštinu, estetski i umetnički cilj, materijalizovao osnovnu ideju stvaranja nove vrednosti i odbačenog.

Priča o transformersima krenula je 2012. godine. Tada je ideja koja stoji iza njih bila zaštita životne sredine, poruka o transformaciji, promenama. Autor poručuje: transformacija je uvek prisutna u svima nama i oko nas. Izložba skulpture ukazuje na važnu poruku, transformaciji odbačenog u nešto korisno i lepo.

Обавештавамо вас да иако је улаз на програме и представе овогодишњег ИНФАНТ-а бесплатан, у складу са прописаним епидемиолошким мерама придржаваћамо се прописаног ограничења броја људи на отвореном простору ( 500). Неопходно је ношење заштитних маски, као и поштовање прописане дистанце.

Познат као сценариста, редитељ и глумац, Никола Пејаковић је статус култног аутора српског блуза почео да гради у сарадњи са продуцентом и гитаристом Војом Аралицом, култним албумом „Мама, немој плакати“ (2001), а уследили су албуми „Коља“ (2009), „Гробовласници“ (2013) и „4 Прста“ (2018).

Кољу као гитаристу и певача прати бенд у коме су поред гитаристе Воје Аралице и клавириста Иван Алексијевић, басиста Милан Павковић и бубњар Сале Ранковић. О наступима Коља каже: „Имам дивну и одану публику, која воли то о чему певамо, а моје је само да свирам и да се дам читав, без остатка.“

Коља је овог пролећа објавио нови сингл „Мексиканац“, који је за кратко време престигао 160.000 прегледа на Јутјубу.

На овогодишњем фестивалу, услед тренутне ситуације са коронавирусом, доминатну улогу имаће домаће трупе. У трци за награду на овогодишњем фестивалу биће: Шабачко позориште са представом „Ана Франк”, Театар Мимарт са представом „Алгоритам сна” и Битеф денс компанија са представом „Простор за револуцију“, обе из Београда. Представа Српског народног позоришта „Ко је убио Џенис Џоплин?“ биће изведена у част награђених, а овогодишњи чланови жирија су: доктор књижевних наука и директор Стеријиног позорја, Мирослав Радоњић, магистар режије у алтернативном и луткарском театру, Никола Завишић и дипломирани драматург, Милан Пузић. Водитељка округлог стола биће Соња Петровић, редитељка.

Целокупан програм овогодишњег фестивала биће одржан на отвореном простору у Кинеској четврти, а улаз за све програме је бесплатан.

Битеф денс компанија

Данас, када нам као појединцима идеја радничког друштва изграђеног на социјалној солидарности опстаје још једино у форми магловите носталгије, док оно емпатијско сопство које проналази свој интегритет у духу заједништва сада бива отеловљено емотиконом, сам помен промене друштвено-политичког система у коме живимо проузрокује убеђење да је ипак много лакше замислити крај света него крај капитализма. Било да је реч о последицама изневерених политичких очекивања свих револуција које су једино допринеле смењивању владајућих структура и све више повећавале класни јаз, или да је реч о свеопштој трансформацији данашње међуљудске љубави у интересно преговарање између пословних партнера диктирано законима тржишта, једно питање увек опстаје: где је нада? На чијим плећима данас постоји?

Савремена плесна представа “Простор за револуцију” пропитује могућност суштинске (унутрашње, моралне, персоналне и мисаоне) реформе појединца који срља у нарцисоидну идеологију новог доба, а затим и суштинске реформе друштвеног поретка. Чак и када успемо, као појединци данашњег неолибералног и капиталистичког друштва, да самосвесно истрајавамо у одбацивању хипнотичких идеологија само-помагајуће (селф-хелп) актуелизације и популаризације самих себе, и тиме увиђамо присуство летаргичног, меланхоличног, безнадежног и депресивног реализма који сви живимо, пред нама и даље остаје важан изазов: можемо ли да се са таквим околностима (емотивно) суочимо? Да ли нам то одговара? Како учинити да такав изазов не остане изоловани случај сваког од нас, већ заједничко питање које нас се свих тиче?

Извођачи:

Ана Игњатовић Загорац, Миона Петровић, Јакша Филиповац, Наташа Гвозденовић, Тамара Пјевић, Борис Видаковић и Никола Живковић

Концепт и кореографија:

Исидора Станишић

Музика:

Дарја Јаношевић

Драматургија:

Игор Коруга

Фотографија и дизајн:

Ненад Шугић

Реализација сценографије:

Љубомир Радивојевић